כמה מחשבות על לימודי אנימציה בעידן העולם המשתנה.

עקב מעורבותי בפסטיבל האנימציה בתל אביב, אני זוכה לראות את מרבית  סרטי האנימציה החדשים שנוצרים מדי שנה  בבתי הספר בישראל המלמדים אנימציה לסוגיה.

הצפייה בכמות מרשימה של סרטי אנימציה במגוון טכניקות וסגנונות, העלו בי מספר הרהורים אותם ברצוני לחלוק עמכם.

המסקנה הראשונה שהגעתי אליה : הזהות העצמית והסגנון האישי  של היוצר הצעיר,  חזקים מכל מורה ומכל שיטת לימוד הנהוגה בבית ספר זה או אחר .

עבודות של תלמידים מאותו שנתון בבית-ספר מסוים, יכולות להיות שונות בסגנונן, איכותן ורמתן המקצועית במידה כזאת, שלא ניתן לומר כלל שיוצרים אלה למדו באותו מוסד ופגשו את אותם מורים.

יש בזה, כמובן מסר חיובי על חופש היצירה בבית הספר הזה ו"שקיפות" ההשפעה של המורים על תלמידיהם. מצד שני זה מעורר גם שאלות על תפקיד המורה בלימודי אמנות, על יכולתו להשפיע ולכוון את תלמידיו, והיכן עובר הקו המפריד בין  הקניית "כלי עבודה" חיוניים להבנה ויצירה של אמנות והיכן מתחילה ההשפעה האישית של המורה (המביאה במקרים קיצוניים להתבטלות התלמיד בפני סגנון מורהו).

לעניות דעתי, ברוב עבודות האנימציה של סטודנטים בישראל, ללא הבדלים משמעותיים  בין בתי הספר-ניכרת חולשה בשני נושאים עיקריים:

א. מבנה הסיפור ודרך העברת רעיון לזולת.

ב.  במיומנות הבסיסית של ציור תנועה (מההיבט הקלאסי של המילה).

שני נושאים אלה- נמנים, למיטב שיפוטי,על המיומנויות העיקריות שבית הספר לאנימציה חייב להעניק לתלמידיו.

בית הספר אינו יכול להשפיע על מידת הכשרון של התלמיד, על דרך ההבעה שלו, רגישותו לעולם הסובב אותו ולרעיונות הקודחים במוחו, אך בית הספר חייב להעניק לו כלי עבודה איתנים ויעילים , אתם יוכל לצאת לקור שבחוץ ולהשתלב ביצירת אנימציה- אם  לשוק המסחרי, או אם כעיסוק אישי, אמנותי.

א. בית ספר המלמד אנימציה, חייב, לדעתי, בראש וראשונה, להעניק  לתלמידיו מיומנות בסיסית ביכולת להעביר רעיונות מהיוצר אל הזולת.

היכולת לספר סיפור אינה רק אמנות (Art) , היא גם אומנות (Skill) נרכשת ונלמדת. בתי ספר רבים מלמדים כיום תסריטאות ו"קופיריטינג", ישנן לכך סדנאות, ימי-עיון וכו', אך בכל אלה לא די – כשמדובר באנימציה. בניית  סיפור לסרט אנימציה, מחייבת בנוסף לעקרונות הכללים של הסיפור גם הבנה מעמיקה של המדיום, היכרות עם מגבלותיו ועם יתרונותיו.                     הסיפור לאנימציה איננו סיפור לסרט Live עם דמויות מונפשות. כל תפיסת הזמן, המרחב, ההיגיון ושפת התנועה הן אחרות לחלוטין, ומחייבות  תסריטאות מזן אחר.

ויותר מכך- מעבר למיומנות לבנות סיפור טוב-  חייב, לדעתי,  בית הספר, להחדיר ביוצר הצעיר את ההכרה שהסרט נוצר כדי לומר משהו עם משמעות וטעם, ואת היכולת להעביר את המשהו הזה לזולתך.    

אם אין לך משהו כזה לומר לאחרים- מה ערך יש לעיצוב המדהים ביותר, לאנימציה החלקה ביותר ולמוסיקה הסוחפת ביותר.                   

יכול אני להעיד בצער שפעמים רבות יצא לי לצפות בסרט של סטודנט-  מהמם ביופיו ומשוכלל בטכנולוגיה, באפקטים,  בתנועה ובפעילות, רק שלא הצלחתי להבין על מה כל המהומה, ומה אומר לי הסרט. אין סיפור, אין כיוון, אין אמירה.  במקרים כאלה, לאחר השעמום, בא  הצער, לא רק על הזמן והמאמץ העצום שבוזבזו לריק אלא, בעיקר על כך שהיוצר המוכשר הזה, לא מבין את הגרעין החשוב ביותר של הביטוי האמנותי, ולמעשה אין לו דבר לומר או שאינו יודע כלל איך להעביר לזולתו רגש, רעיון, חוויה. ואז מגיע  הכעס על בית הספר שלא מילא את תפקידו העיקרי כלפי תלמיד זה.

ב. בית הספר חייב לצייד את תלמידיו במיומנות הבסיסית של ציור התנועה, במובן הקלאסי שלו.

במובן הקלאסי, אני מתכוון לציור תנועה כך שתהייה בה, מה שדיסני קרא- "אשליית החיים", (“The Illusion of Life”) . הדבר מתייחס לא רק ליכולת לצייר אלא קודם כל ליכולת להתבונן בחיים שסביבך, בתנועה של אנשים, חיות וחפצים.

מרכיבי התנועה הנובעים מחוקי הטבע, ומדרך ההתנהגות האנושית הם ההופכים את הדמויות המצויירות לבעלות רגשות, מחשבות ורצונות. היכולת לקלוט מרכיבים אלה  ולהעבירם לדמויות בסרט-היא היכולת לתת בהם נשמה- חיים.

נכון הוא שאין עושים כיום אנימציה קלאסית בסגנון דיסני, מרבית האנימציה המצויירת היא מוגבלת למדי, והרבה אנימציה נעשית בתלת ממד ממוחשב, אך דווקא במציאות זאת- נדרשת הגישה הקלאסית של הוספת הרגש והחיות, בלי זה אנחנו נדונים לצפות בדמויות מאובנות, בובתיות, קפואות מבט ועקרות מכל רגש-  הזזות בצורה מכנית על פי דיאלוגים בלתי נגמרים ששמו בפיהם תסריטאים מבריקים יותר – או פחות.

כשם שספורטאי אינו יכול להתחרות בריצה לפני שלמד ללכת כראוי, וכשם שמשורר אינו יכול לכתוב שירים ראויים אם אינו מתמצא בכללי התחביר של השפה –    כך לא יוכל יוצר אנימציה ליצור סרט מרגש ונוגע ללב זולתו- אם לא יידע לזהות את מניעי הרגש של דמויותיו, ולתת לכך ביטוי בתנועותיהן והתנהגותן.

הייתי יכול להביא דוגמאות רבות להמחשת כוונתי, אך אסתפק בדוגמה קטנה של סרטון התלת ממד "לוקסו ג'וניור", מהראשונים שעשו בפיקסר על שתי מנורות השולחן. האחת  מנורה גדולה- אבא  (או אולי אמא), והשניה קטנה-הבן השובב.  די לראות סרט זה על מנת להיווכח שרגש וחום אנושי  של הדמויות המונפשות אינם קשורים בסגנון, בטכניקה, או בעיצוב אלא אך ורק בדרך ההתבוננות של היוצר ויכולתו להפיח חיים בחפצים דוממים.

היכולת לראות, להבין וללכוד את התנועה- היא מיומנות יסוד – שבית הספר, חייב, לדעתי, להעניק לתלמידיו בדרכם להפוך לאנימטורים.

הדרכים לעשות זאת רבות, יש בתי ספר שמלמדים את האנימטורים לעתיד משחק תיאטרון, אחרים מלמדים פנטומימה, שפת גוף,  מנתחים בדקדקנות סרטים של שחקנים וסטנדאפיסטים  גדולים, וסרטי אנימציה איכותיים ועוד.                                       

לא ניתן להשלים את הדיון על דרכי לימוד אנימציה בעידן שלנו מבלי להזכיר את  השינויים שחלו באנימציה בשנים האחרונות. ייצור סרט אנימציה נשען כיום כמעט באופן מלא על טכניקות ממוחשבות. (לא רק  באנימציה תלת ממדית, אלא  גם האנימציה המצויירת, נעזרת באופן מכריע בתהליכי מחשב).

המחשב נותן בידי היוצרים כלי עבודה כביר שיתרונותיו הולכים ומשתכללים. יחד עם זאת הוא משפיע גם על דרך החשיבה של היוצר, וגם על דרך הפקת הסרט.

לא אכנס כרגע לשינוי המחשבתי העובר על יוצר אנימציה בגלל המחשב, ואתייחס רק לשינוי בדרך הפקת סרטי אנימציה בהשפעת המחשב.

לשם הפקת אנימציה בתקופת ה"דינוזאורים", היה נדרש יותר מיוצר בודד כדי  להפיק סרט. היה צורך בצלם להפעיל את שולחן האנימציה המורכב, היה צורך בעזרה של צובעי צללוידים, בוני תפאורה ותאורה (במקרים של אנימציה של חפצים או פלסטלינה),  לעתים היה נדרש מומחה לאפקטים מיוחדים, צריך היה עורך,  טכנאי  קול וכו'. כל אלה  הפכו  את הפקת הסרט למבצע מורכב שדרש צוות אנשים להרמתו. היוצר לא היה בודד, אנשים נוספים היו מעורבים בעשייה ותרמו את כשרונם, דעתם וידיעתם. במקרים רבים לא ראה היוצר הגאה כל בושה להיעזר בחבר תסריטאי או ידידה כשרונית לעצב עבורו את הדמויות.

היום, כך נדמה לי,  הפכה הפקת הסרט למופע יחיד, או כמעט יחיד.  היוצר הצעיר משמש כתסריטאי, במאי ,כמפיק , מעצב ומבצע את סרטו.

השימוש במחשב כולל בתוכו את בניית הדמויות (D3), הצילום, הצביעה , התאורה, התפאורה העריכה והפסקול. ממש הכל. יוצרי אנימציה תלת ממדית ממוחשבת מכירים את התופעה של הסתגרות נזירית בבית למשך כמה חודשים, ועד שחוזרים אל אור השמש  עם תקליטור של סרט גמור, עשוי כולו בידי יוצר אחד ויחיד.

גם אם התיאור הזה אינו כולל את כל המקרים, בכל הטכניקות, יש בו ,לדעתי, כדי לתאר תופעה ראויה לדיון שבה נדרש היוצר הצעיר וחסר הניסיון למלא הרבה פונקציות יצירתיות,ארגוניות  וטכניות-  אשר בדרך הטבע אינו יכול להצטיין בכולן.

במציאות המחכה לו לאחר בית הספר, (אם ימצא עבודה באנימציה), עשוי  היוצר הנלהב למלא תפקיד מוגבל בתוך שרשרת ההפקה.

הוא יהיה כבול לתסריט של אחר, יצטרך להישמע להוראות הבמאי, יצטרך לעקוב בדייקנות אחר דוגמאות העיצוב, וכיוצא באלה.

האם לא היה מיטיב בית הספר אם היה יוצר באופן מלאכותי צוותי הפקה ויצירה מבין הסטודנטים  (בדומה למה שנעשה בחוג לקולנוע שם מתחלקים את תפקידי ההפקה בין מספר אנשים)?

במקרה כזה, משמש היוצר הצעיר כבמאי בסרט שלו, תסריטאי בסרט של חברו ומפיק בסרט שלישי. בדרך זאת יוכלו התלמידים להכיר את האפיון ודרך החשיבה של כל תפקיד בשרשרת היצירה וההפקה. בנוסף לכך ילמד כל אחד להכיר את יכולותיו וחולשותיו, וכן ילמד את יתרונותיו  של שיתוף פעולה יצירתי שהוא חשוב כפליים כשמדובר בהתנסות ראשונית באמנות קשה ותובענית זאת.

עושים כך ברבים מבתי הספר בעולם.     

איני בטוח שהאגו הישראלי יסכים לחלק את האחריות והתהילה בין כמה שותפים. (וזה שוב נושא לדיון אחר), אבל שווה לנסות.

מעבר לכל מה שנאמר במאמר זה, אני מצהיר  ללא שמץ של הגזמה- שמתגבש בישראל דור צעיר של יוצרי אנימציה מוכשרים, עם דמיון משתלח, חריפי שכל וטעם עם שליטה מרשימה בטכנולוגיות החדשות. צריך רק להכינם כראוי למסע הקשה, לדאוג שתהיה להם עבודה- ואז אנחנו נהיה סוף סוף- על המפה.